Jaime Valenzuela 
Cuando cantamos un himno un domingo por la mañana, casi con seguridad estamos usando mal la palabra. Y no es que estemos usando mal las canciones, sino que la mayoría de los cristianos usan “salmo”, “himno” y “cantico” como sinónimos, pero en realidad la Escritura diferencia esos tres conceptos.
Pensemos en la última vez que, en un culto, un líder de alabanza dijo algo como “vamos a cantar este himno” para dar paso a una canción que realmente encaja mejor en la categoría de salmo o cantico espontaneo. Nadie o casi nadie nota realmente la diferencia porque no se enseña esas diferencias. Podemos leer el libro de los Salmos como devocional en las mañanas, cantar himnos tradicionales en las liturgias y quizás alguna vez se eleva una alabanza espontanea en nuestros tiempos personales, sin percatarnos que la Biblia hace diferencia en tres formas de expresiones musicales de adoración que la Biblia hace distinción. Tal vez por eso es que esos momentos musicales solo cantamos por costumbre y no por comprensión. Repetimos palabras sin entender por qué la tradición hebrea y griega decidió llamarles de tres formas distintas, y con eso perdemos capas enteras de significado teológico que estaban ahí desde el principio.
Los Fundamentos Bíblico
La terminología bíblica para la música litúrgica tiene una raíz etimológica mucho más rica de lo que sugiere nuestra traducción moderna. Aunque la Septuaginta (la traducción griega del Antiguo Testamento) y el Nuevo Testamento usan salmo (psalmos), himno (hymnos) y cántico (ode) de forma que a veces parece intercambiable, cada palabra nace de una raíz semántica distinta que revela algo específico sobre cómo se ejecutaba y para qué servía.
Empecemos por el salmo. El término hebreo equivalente es mizmor (מִזְמֹור), que proviene de la raíz zamar. En acadio, la lengua de Mesopotamia, esa raíz simplemente significaba «cantar» o «tocar», pero en hebreo bíblico se volvió más específica: describe el acto de puntear o pulsar las cuerdas de un instrumento. Un mizmor, entonces, es por definición, un canto acompañado de instrumento de cuerda. La Septuaginta tradujo este matiz como psalmos (ψαλμός), del verbo psallo (ψάλλω), cuyo sentido primario es exactamente eso, «tocar las cuerdas». El libro hebreo que conocemos como Salmos se llama en realidad Tehillim, «alabanzas», pero el término técnico para cada pieza individual sigue siendo mizmor, una canción cúltica pensada para sonar con instrumento. El Salmo 149:3 NBLA lo deja ver con claridad: «Alaben Su nombre con danza; Y canten a Él alabanza con pandero y lira.» No hay salmo sin cuerda.
El himno es distinto porque no se define por el acompañamiento sino por el contenido. La palabra hebrea es tehillah (תְּהִלָּה), «alabanza» o «canto de gloria», y su estructura característica es un llamado directo a la adoración, dirigido a la congregación reunida. Curiosamente, el griego hymnos (ὕµνος) era originalmente un término pagano, usado para cantos en honor a dioses o héroes griegos. Los primeros cristianos fueron reacios a adoptarlo, prefiriendo apoyarse en los salmos ya inspirados del Antiguo Testamento, y no fue sino hasta el siglo IV cuando la palabra «himno» se generalizó entre los creyentes para distinguir los cantos dirigidos al Dios verdadero. Un himno bíblico, culturalmente hablando, suele tener tres partes: un llamado a la adoración, un cuerpo que describe los atributos de Dios, y una conclusión. Colosenses 3:16 recoge exactamente esta tríada cuando exhorta a los creyentes a enseñarse unos a otros con «salmos, himnos y cánticos espirituales.»
El tercer término, el cántico u oda, es el más general de los tres. En hebreo es shir (שִׁיר), la palabra genérica para «canto», que aparece con frecuencia en los encabezados de los salmos, a veces combinada como mizmor shir, sugiriendo una pieza que es a la vez poema lírico vocal y composición instrumental. La Septuaginta lo traduce sistemáticamente como ode (ᾠδή), un término que casi siempre denota un canto religioso o una oda de victoria. Dentro de esta categoría existe un concepto teológico central: el «cántico nuevo» (shir hadash). No se trata simplemente de una canción recién compuesta, sino de la respuesta humana a un acto reciente de salvación de Dios. El Salmo 149:1 NBLA lo expresa así: «Canten al SEÑOR un cántico nuevo, Y Su alabanza en la congregación de los santos.» El griego usa la expresión asma kainon para subrayar esa renovación de la alabanza, un concepto que se asocia con la esperanza escatológica y que reaparece incluso en los manuscritos de Qumrán, donde se describe a Dios mismo poniendo el canto en la boca del fiel.
Las Evidencias Culturales
Toda esta terminología vivía en un contexto cultural muy concreto, el del antiguo Oriente Próximo, donde religión, política y convenciones sociales fluían de manera interconectada entre Israel y sus vecinos. Comprender esto cambia por completo la forma de leer los Salmos.
Empecemos por los instrumentos, porque no eran simples adornos sonoros sino portadores de significado ritual. El kinnor (lira) y el nebel (arpa) eran los instrumentos de cuerda fundamentales, fabricados a veces con maderas preciosas como el sándalo rojo, y se consideraban «ennoblecidos» para la alabanza divina. El shofar, el cuerno de carnero, producía un sonido grave que evocaba tanto el caos como la voz de Dios en el Sinaí, como se lee en Éxodo 19:16, y se usaba para convocatorias litúrgicas o señales de guerra. Las trompetas de plata, hasoserah, en cambio, eran instrumentos tubulares reservados exclusivamente para los sacerdotes hijos de Aarón, según se detalla en Números 10:1-10. Y el tof, el pandero o tamboril, era tocado predominantemente por mujeres en celebraciones de victoria, como el cántico de María tras cruzar el Mar Rojo en Éxodo 15:20, o el de la hija de Jefté en Jueces 11:34.
Hermann Gunkel, uno de los pioneros en el estudio de las formas literarias bíblicas, propuso algo que cambió la manera de leer los Salmos para siempre: cada salmo debe entenderse según su función concreta en la vida de la comunidad, su Sitz im Leben o «contexto vital». Así, los lamentos surgían de emergencias nacionales reales, invasiones, plagas, sequías, como se ve en los Salmos 74 y 80, y funcionaban como oraciones que le recordaban a Dios su pacto. Los salmos reales, por su parte, giraban en torno a la figura del rey como representante de Dios, e incluían desde cantos nupciales para bodas que en realidad eran alianzas militares, como el Salmo 45, hasta cantos de coronación como los Salmos 2, 72 y 110, donde el rey era adoptado simbólicamente como «hijo de Dios». Los cánticos de Sión celebraban la presencia de Dios en su monte santo, como en los Salmos 46 y 48, y algunos estudiosos, entre ellos Sigmund Mowinckel, sugirieron que se usaban en una hipotética fiesta de año nuevo israelita, semejante al Akitu babilónico, donde se dramatizaba la victoria divina sobre el caos.
Algo interesante de notar es que Israel no compuso su música en aislamiento cultural. Los textos de Ugarit, la antigua Ras Samra en Canaán, muestran paralelismos lingüísticos y poéticos notables con la poesía bíblica. El Salmo 29, por ejemplo, ha sido interpretado por algunos eruditos como una adaptación de un himno cananeo dedicado a Baal, el dios de la tormenta, donde Israel tomó ese lenguaje y se lo aplicó a Yahvé, reinterpretando incluso imágenes como la del Leviatán o la batalla contra las aguas oscuras para afirmar el control histórico de Dios, no el capricho de un panteón. Algo parecido ocurre con el Salmo 104, una alabanza a la creación que comparte estructura y lenguaje con el himno al sol atribuido al faraón egipcio Akenatón. Esto no debilita la inspiración del texto bíblico: muestra que Dios habló a su pueblo dentro de las formas culturales que ya conocían, y las purificó desde adentro.
En el centro de toda esta tradición musical está David, descrito como un músico capaz de calmar con su arpa las turbulencias del rey Saúl (1 Samuel 16:16-18). La tradición le atribuye la organización de los gremios levíticos de músicos, entre ellos los hijos de Asaf, Hemán y Jedutún, según 1 Crónicas 15:16-24, una práctica de músicos profesionales de corte que también existía en Egipto y Mesopotamia.
Y esta tradición no desapareció con la llegada de Cristo; se transformó. El Magníficat de María en Lucas 1:46-55 es en esencia un salmo de alabanza, inspirado directamente en el cántico de Ana en 1 Samuel 2:1-10. En la Última Cena, según Marcos 14:26, Jesús y sus discípulos «cantaron el himno» antes de salir hacia el monte de los Olivos, un himno que probablemente era el Hallel, los Salmos 113 al 118, cantados tradicionalmente al cierre de la comida pascual. Y cuando Pablo escribe en Efesios 5:19 y en Colosenses 3:16 sobre «salmos, himnos y cánticos espirituales», no está siendo redundante: los salmos son las composiciones inspiradas del Antiguo Testamento, los himnos son nuevas composiciones centradas en Cristo, como el fragmento cristológico de Filipenses 2:6-11, y los cánticos espirituales son probablemente expresiones espontáneas impulsadas por el Espíritu.
LaSor, Hubbard, Bush. Panorama del Antiguo Testamento.
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LaSor, Hubbard, Bush. Panorama del Antiguo Testamento.
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Ibid. 53
Walton, Matthews, Chavalas, M. W. (2014). Contexto Cultural de la Biblia. p 817.
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Kenner, Comentario Contexto Cultura. p, 730. Bullinger, E. W. Diccionario de figuras de dicción usadas en la Biblia. p. 282
La verdadera Melodía
Si el salmo exige el compromiso físico y artístico de pulsar una cuerda, si el himno exige detenerse a nombrar con precisión los atributos de Dios, y si el cántico nuevo exige haber reconocido primero un acto reciente de salvación en tu propia vida, entonces, ¿qué estamos cantando realmente en nuestras iglesias? ¿Estamos palpando algo, o simplemente repitiendo una melodía sin haber tocado ninguna cuerda interior? La próxima vez que la congregación se ponga de pie para alabar, quizás la pregunta que valga la pena hacerte no sea cuál canción sigue, sino cuál de estas tres formas de alabanza está exigiendo tu vida en ese momento, y si estás dispuesto a dársela.
